Эволюция авангардизма Беспредметное искусство ХХ века

История развития абстрактного искусства в России

Историческое развитие абстрактного метода в живописи.

«... Образ предмета в душе зрителя зависит от зрительной «установки»: смотрит ли зритель обычным «телесным зрением»(opsis ommaton) или же «внутренним взором»(on blepei)»  Плотин.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например,  русское народное искусство для художников русского авангарда, примитивное искусство Северной Африки для художников “Де Сталь”, a также для Пауля Клее и Аугуста Макке [82]), так и в Америке (живопись северо-американских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании [83]).

Как было уже сказано ранее, в культуре и искусстве на протяжении веков постоянно существовало представление о выражении «невыразимого» как завуалированной передаче метафизических смыслов, обретавших существование в системе искусства. Свободная работа с формой существовала в искусстве всегда, и лишь в условиях классических эпох (т.е. обращающихся к греческой классике как прототипу) укладывалась в общепринятые нормы идеала. Как уже было сказано ранее, поиски иного языка, отображающего природу иррационального, были знакомы практически всем последующим эпохам. Деформация, преображение формы предмета - все это имело глубокий изобразительный смысл, ведущий нас к пониманию природы беспредметного, абстрактного искусства.

Эпоха Средневековья пестрит примерами обращения к иррациональному и божественному, но ключевой парадокс существования абстрактного метода берет свое начало с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке первой «абстрактной» техникой. Масляная живопись обострила противоречие между реальным и иррациональным, будучи изначально плодом реалистического искусства, ведущим свое начало с портрета. Уже в Эпоху Возрождения многие живописцы подходят к использованию художественного языка, близкого к абстрактному, который они используют пока как художественный прием. Переход к иному художественному языку мы констатируем у таких мастеров Высокого Возрождения как Микеланджело, Тициана, в меньшей степени у Леонардо да Винчи [84]. 

Например, поздние картины Тициана дают яркое представление об этом. Пытаясь передать не визуальное изображение, а ощущение страдания, художник помещает Святого Себастьяна («Св. Себастьян», ГЭ) в пульсирующее, лишенное перспективы цветовое пространство, где нет более привычных отношений света, формы, пространства. Он старается запечатлеть напряжение и перейти грань, разделяющую предметную изобразительность и иррациональный духовный поиск. Несмотря на то, что Тициан был полностью ренессансным художником, воспринявшим идеологию Возрождения и дошедшим до совершенства в своем творчестве, его поздние картины уже предстают перед нами как произведения, разрушающие привычные каноны классического.

В более позднюю эпоху маньеризма готическая трансформированность Пантормо, футуризм Россо и световая экспрессивность Корреджо представили нам уже иной образ мира. Это был реванш иррациональности и субъективного восприятия окружающего мира. В очередной раз художники пытаются приблизиться к той цели, которую преследовали художники средневековья, пытаясь выразить тайные смыслы, и средства используемые ими были деструкция объекта и выявление его скрытых качеств. Художники-маньеристы, используя деформацию формы, ритмичность, преувеличивая и растягивая пропорции, наполняя произведения лихорадочным движением приближают нас к пониманию того способа выражения, который мы назвали абстрактным методом художественного мышления и с которым мы сталкиваемся во многих направлениях искусства ХХ века.

Острое и всеобъемлющее внимание к миру субъективного, стремление выразить невыразимое,  имеет истоком искусство романтиков, рожденное воображением, для которого были условны и тематические, и жанровые, и стилистические границы. [89] Романтическое сознание, во многом предопределившее направление поисков в искусстве, философии и психологии ХХ столетия, было еще далеко от идеи полного отрицания фигуративности. Но именно в этот период зарождаются идеи, ставшие решающими для позднейших поисков в искусстве. [90] Ф.Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «искусство не стремиться в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального…художник должен снять покров с недр природы.» [91]. Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству французской революции в своей попытке достучаться до человеческой сути свое иное мироощущение, были близки идее освобождения искусства от натуралистичности изображения. Субъективность занимала в их творчестве все большее значение, к примеру,  на полотнах К.-Д. Фридриха мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой словно запечатлен опыт ращения кристаллического космоса из природы.. «Невыразимость» смыслов как попытка живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха, заставляя нас задуматься о внутреннем методе подобного искусства, ибо пейзаж Фридриха это не констатация природы, а выявление неких неслышимых истин через него. «...Геологические сны, которые могут снится только кристаллическим существам, в них нет места человеческому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь...»(В.Подорога) [92].

В России, художники-абстракционисты первой половины века активно интересуются наукой и оккультизмом: теорию четвертого измерения П.Успенского изучал серьезно М.Матюшин, многие представители русского авангарда живо интересовались антропософским учением Р.Штайнера, космологией Е.Блаватской, что не мешало им увлекаться физикой А.Эйнштейна. Ссылаясь на теорию относительности, беспредметники заявляли о стремлении средствами искусства выразить идею четырехмерного пространств (а поисками четвертого измерения были увлечены некоторые художники и во второй половине века.)

Истоки и развитие абстрактного искусства в России первой половины ХХ века.

Появление абстракции в России было следствием более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества. Альтернативное поздневизантийское мистическое течение, исихазм[101], порывая с общепринятыми церковными канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии [102], развился на русской почве и дал ростки, хотя официальная религия покорно и даже несколько идолопоклоннически лишь только наследовала всю византийскую теорию и практику, восприняв каноны и им следуя. В России почти не было церковных мыслителей, подобных византийским Василию Великому, Иоанну Дамаскину или неизвестному автору Corpus Areopageticum. Не создав церковной теории, церковь не могла создать никакой другой философии, кроме почитаемой старой - греческой и византийской. Философии как светской науки, обычно отделяющейся от религиозного знания, до конца XIX – начала ХХ века фактически не существовало. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и реформаторов сознания взял на себя русский авангард.

Оторвавшись от власти классических канонов, русское искусство возвращается к истокам и здесь немаловажную роль сыграли и обращение к народным традициям и балаганной культуре, и контакты с европейским авангардом, и революционные настроения, но ключевую роль в определении четкой специфики отечественной беспредметной живописи сыграла та восточность русской культуры, открыв для себя которую художники пересматривают свое понимание природы творчества. Восток, соединивший в себе метафизику и скрытость истины, которая завуалирована как ключевое ядро в понимании красоты как проводника высших смыслов, более чем проводника прекрасного, был тем внутренним центром, от которого подсознательно отталкивается новое русское искусство, пусть даже внешне преследовавшее иные цели. Религиозная составляющая поздневизантийского исихазма, которую чутко уловил К.Малевич в своем понимании творца как «служителя знаков», а Творчества как высшей «литургии», действа, выражающего те невыразимые истины, которые зачастую чужды человеку, незаметно превалировала во внутренней идеологии русского абстрактного искусства первой половины века. Из восточного византийского искусства, через неофициальные религиозные культы, книги византийских авторов и святых в наше время приходит идея «выражения невыразимого», основа абстрактного художественного метода. Отсюда постоянная склонность русского абстрактного искусства к концептуальности, литературности, излишнему философскому наполнению как к возможности передать истины через искусство. «Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»(И.Дамаскин).

Открывая новые горизонты в общественной и политической сфере, русский авангард и в итальянском футуризме узнавал более сложный культурный феномен, нежели просто поэтическое или живописное направление.
Конструктивная живопись