Эволюция авангардизма Беспредметное искусство ХХ века

История развития абстрактного искусства в России

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет.  Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых в этом процессе, какое-то время поддержка новой власти, и ,безусловно, дикий энтузиазм по «переустройству мира». Это было действительно действенное формообразующее направление, меняющее основной подход и к материалу, и к цели творчества. Русские формотворцы, изобретя новую идеологию искусства, вышли за пределы живописи очень быстро - в силу ограниченности формального живописного языка с одной стороны, и применимости, и даже необходимости, его в сфере технической эстетики, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, что «абстракт» в России как законченный образец реализации абстрактного метода мышления, это не только первый пример концептуализма, ярким образцом которого становиться «Черный квадрат» К.Малевича, но и новый виток культуры, где изменение мира понималось через Творчество. Мощное развитие нового искусства во всех областях художественной деятельности от космических городов до проектирования тканей, стало своеобразным апогеем довоенного периода развития беспредметного искусства, так как новая политическая власть довольно скоро осознала некую опасность подобного взрыва в искусстве.

 Насколько «родиной» – абстрактного искусства была Россия тяжело сегодня судить, но, тем не менее, первыми «сбросили» предмет и модель с их постамента именно русские художники. Это была общая тенденция - после импрессионизма и кубизма тяжело было не поддаться соблазну деструкции прежней классической формы, чтобы собрать из нее нечто новое. Все более увеличивающаяся условность искусства во всем мире была следствием перелома художественного языка, перестройки художественной системы текста произведения.< Тенденция расшатывания формы в искусстве была общеевропейской на рубеже 19 и 20 веков - на границе эпохи романтизма и века научно-технической революции, новых ритмов и открытий. Идея беспредметного искусства к началу XX века уже возникла в мире и витала в воздухе, а революция и революционные настроения в России явились катализаторами этого процесса. На рубеже веков, известном периоде способствующем творческим экспериментам, близко к абстрагированию форм подходят В.Милиоти, Н.Гончарова,  М.Ларионов, П. Уткин, К.Юон и С.Судейкин, конечно же, М.Врубель. Кроме того, более или менее все художники, кто испытал влияние символизма, были зачарованы структурой и недосказанностью абстрактной живописной плоскости, оставляющей всегда в себе что-то от первоначального “творения”, импровизации. Уже даже в социальной структуре русского символизма были видны будущие черты авангарда - Камила Грей, говоря об объединении “Мир искусства” отмечает “концепцию искусства как единого целого, общий источник вдохновения независимо от способа выражения”

Интерес к неопримитивизму,  фольклорному искусству был очевидным и всеобщим в 10-20 годы в художественной среде. В 1912 году Н. Гончарова провозглашает : ”...кубизм это положительный феномен, но не новый. Скифские каменные изображения, разрисованные деревянные куклы, продающиеся на ярмарках – все это те же самые кубистические работы Александр Шевченко пишет: “Простая, лишенная излишней усложненности красота лубка, ярость примитивизма, механическая точность конструкции...это наш пароль и девиз” К.Малевич считает, что в искусстве «народ всегда грамотен был и будет» и что примитивы крестьянства являются «весьма ценными, ибо в них уже три творения: мы видим истину изображения, примитив истины и непримитив искусства» . А.Шевченко, Н.Гончарова, М.Ларионов, а также В.Кандинский и другие знаковые фигуры русского авангарда, подняли на небывалую высоту художественную форму русского народного искусства- иконы, лубки, доски, подчеркивая их истинную ценность и живописную красоту.

Лозунг «Искусство для народа» был с энтузиазмом подхвачен русским авангардом как способ поиска новых форм и возможностей, где понятное искусство есть искусство простое, знаковое. Авангард начала века использует путь упрощения, схематизации формы для того, чтобы выйти на новый семантический уровень художественного языка – «чем скупее, тем характеристичнее». Но как выяснилось в 30-х, когда русский авангард был объявлен “формализмом”, простота этого языка была слишком сложной для тех, кто предпочел в итоге вернуться к реалистической традиции художников-передвижников. 

В России абстрактное искусство развивалось необычным путем. Несомненно, «беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно. С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и именно 1914 год считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал, еще не зная П.Пикассо и Ж.Брака в 1907‑1909 годах, а знаменитые “Импровизации” датированы  1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К.Малевичем, А.Крученых и М.Матюшиным и ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В 1915 году супрематизм уже громко заявляет о себе выставками  “0.10” в Петрограде, “Цель” в Москве и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К.Малевича, М.Матюшина и А.Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И.Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»

В.Кандинский и К.Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В.Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К.Малевича, а мистика природы. Точка зрения К.Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния...служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога...» Слова К.Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству, и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи». «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К.Малевич). Тогда как В.Кандинский погружался в глубины мира, К.Малевич стремился к выходу за пределы искусства к творчеству всеобщему - к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было своеобразной религией, но похожий мистический суррогат – массовую идеологию - создавали и большевики, и националисты. 

Живопись в начале 30-х годов переживает тоже странную трансформацию, меняется и структура абстрактного произведения. Для второго этапа довоенного искусства характерны синтез жанров, синтез изображения и текста, использование в качестве формальных элементов картины фигуративных изображений. Возвращаясь к традиционности и внешней изобразительности, художники сохраняют абстрактную структуру произведения, где «Я» полностью поглощено «МЫ». Здесь видно ни одного предмета, ни одного лица, ни одного отдельно взятого объекта изображения - все равно и все безлично, как то очевидно в работах С.Лучишкина, С. Лучинского и группы «Электроорганизм . Перед нами стройные колонны, все та же синхронность, серийность, ритм абстрактной живописи, но это уже люди, а не «архитектоны» и пространственные кубы супрематизма. Парадоксально, но в самой живописной структуре это произведение беспредметной живописи, где абстрактный метод воплощается реалистическими изобразительными средствами в отличие от предыдущего периода авангарда и ясно читается во внутренней структуре произведения как транслятора идеи. Только в отличие от супрематизма, пытавшегося воплотить концепцию «живописного» так такового, в произведениях советского периода внутренней концепцией становиться идеология .

Таким образом, то что было позже воплощено в искусстве революции, было подсознательно заложено в отечественной художественной практике: испокон веков творец в России не наблюдает мир, а старается изменить его. Эта позиция творчества была сполна реализована в русском абстрактном искусстве, взявшем на себя ответственность изменить мир и человека в нем. Оторвавшись от принятых канонов в изобразительности, русские художники мгновенно обращаются к базовым задачам природы творчества, и кардинально меняют представление о ней. Более того, что является специфически русской чертой, они возлагают на творчество несвойственные ему задачи. ХХ век- проявление русского «подсознательного» в культуре, до этого в основном подчинявшейся западному образцу, где искусство, даже если оно сугубо субъективно, лишь отображает реальность и внутренний мир художника. Русская довоенная абстракция стала творчеством, соединившем в себе две вещи: активное личностное начало ( в созидании собственной вселенной живущей по новым законам и в новом пространстве - от живописной плоскости до космических архитектонов), и в то же время личность художника стремилась к растворению в мире, «действе», огромной литургии(своеобразный антисубъективизм, свойственный во многом русскому абстрактному искусству и в послевоенное время). Постоянные сравнения художника-творца с богом творящим, например, в теоретических работах Малевича, могли бы охарактеризовать такую позицию как незаметного, но все создающего творческого центра. Таким образом, несмотря на постоянное присутствие религиозных терминов в тех же теоретических трактатах Малевича, это была позиция атеистическая, ставящая человека-творца единственным креативным центром мира.

Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России посвящена точкам пересечения в пространстве изобразительного искусства между "вторым" итальянским футуризмом и современным ему русским искусством
Конструктивная живопись